“马”的背叛：当哲学谋杀了电影

更新时间：2025-11-06 04:02:36

“这是我的马！”米柯尔卡叫道，一边抡起辕木打了下去，只听到一阵沉重的猛击声。

“揍死它，揍死它！您为什么不揍啊！”人丛中有个声音叫道。

米柯尔卡又挥起辕木来，这匹倒霉的马背上又挨了一下猛揍。马屁股坐下去了，但它又跳起来拉车，使出最后的一丝力气，一会儿晃向左边，一会儿晃向右边，想拉动车；可是六条鞭子从四面八方一齐向它打来，那根辕木又举起来，第三下，接着第四下，有节奏地猛烈地揍在它的身上，米柯尔卡气得发狂了，恨不得一击就把它揍死。

这段令人心碎的描写出自陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，是拉斯科尔尼科夫在实施他那“超人”理论前的关键梦境。在这个梦里，童年的他目睹一匹马被活活打死，他冲上前去，抱住那血淋淋的马头亲吻，然后握紧小拳头冲向施暴者。这个场景如同一道闪电，照亮了拉斯科尔尼科夫灵魂深处未被理论完全侵蚀的同情心，预示了他最终将走向的不是超人哲学，而是陀思妥耶夫斯基式的赎罪。

而历史给我们开了一个更为辛辣的玩笑：1889年1月3日，据说尼采在都灵的卡罗·阿尔贝托广场目睹一匹马遭鞭打，他泪流满面地冲上前去抱住马的脖子，从此陷入精神错乱。这个传说经过后世学者的考证，很可能是后人编织的神话——一篇发表于事件发生11年后的匿名报道，为这位敌基督的哲学家披上了基督式的外衣。那个在哲学体系中呼唤“超人”、批判“奴隶道德”的尼采，在传说中却成了为了一匹马而哭泣的圣愚。

多么绝妙的反讽！那个在理论上否定同情心的哲学家，在传说中被赋予了最极致的同情；那个呼唤超人的声音，最终被塑造成了一个需要被同情的弱者。世人用他最厌恶的叙事方式，完成了对他最彻底的背叛。

那么，马去哪里了？新晋诺贝尔文学奖得主拉斯洛对刚在简中互联网改好自己名字的塔尔贝拉曾这么问过。

《都灵之马》（The Turin Horse /A torinói ló 2011）

这个看似简单的问题，却成了理解匈牙利导演塔尔杰作《都灵之马》的关键钥匙。在这部被誉为“终极悲观主义”的电影中，塔尔将尼采传说中那匹受难的马拉进了他的影像世界，声称要探索“之后发生了什么”。然而，我们目睹的恰恰是对电影本质最彻底的背叛。

塔尔宣称他的电影是“回到事物本身”（zu den Sachen selbst！）的现象学实践。但如果我们认真审视胡塞尔现象学的核心要义，就会发现《都灵之马》是对这一原则的全面反动。现象学要求我们“悬置判断”，放下所有先入为主的理论预设，让事物如其自身所是地呈现。然而在《都灵之马》中，每一个元素从出现的那一刻起，就被强行赋予了沉重的象征意义。那匹拒绝行动的马，从第一个镜头开始就不再是一匹真实的马，而是“意志消亡”的符号；那口逐渐干涸的井，赤裸裸地指向“生命之源枯竭”的隐喻；就连父女俩每天食用的那颗土豆，也失去了作为食物的本真存在，沦为“生存困境”的呆板注脚。

胡塞尔提出的“生活世界”概念，强调那个在前科学、前理论状态下直接被给予我们的世界。而塔尔通过其高度风格化的形式暴力，系统性地抽空了影片中所有的生活质感。影片中那对父女的日常生活被简化为一系列机械的重复动作：起床、穿衣、眺望窗外、打水、吃土豆、睡觉。这些动作并非为了展现生活本身的丰富肌理，而是为了演示一个关于“存在虚无”的既定命题。这种对生活的抽象化处理，使得人物失去了具体的历史性与社会性，沦为演示哲学概念的傀儡。父亲和女儿之间的关系缺乏任何真实的情感流动，他们的沉默不是充满潜台词的生活沉默，而是哲学概念的真空。那个与世隔绝的农舍，不是某个具体的地理空间，而是一个被精心设计的形而上学实验室。

塔尔引以为傲的长镜头美学，在《都灵之马》中暴露了其本质上的虚伪性。这些看似“真实时间”的镜头，实际上是对体验时间的暴力扭曲。在真正现象学的电影实践中，长镜头应该让观众沉浸在时间的流动中，感受生活的节奏和质感。但在塔尔这里，每一个镜头的长度都不是由生活本身的节奏决定的，而是由导演的哲学意图精确计算的。当镜头固执地停留在那扇窗外，看着风沙日复一日地吹袭时，我们感受到的不是时间的自然流逝，而是导演在耳边不断重复：“看啊，这就是存在的荒芜！”这种形式上的控制欲，使得观众无法与银幕世界建立真正的现象学联系。我们的意识不再能够自由地指向对象，而是被强制性地引向导演预设的终极意义。这完全背离了现象学“意向性”的核心概念——意识总是关于某物的意识，而这种关于性应该是自由的、开放的，而非被预先决定的。

吃土豆

最令人难以忍受的是，塔尔在影片中构建的悲观主义是如此的彻底和不容置疑。当风不停地吹，当灯次第熄灭，当世界在六天内走向彻底的黑暗，我们看到的不是一个可能世界的展开，而是一个完全死冷的悲观主义的机械演示。这与陀思妥耶夫斯基和尼采形成了鲜明的对比。在《罪与罚》中，尽管拉斯科尔尼科夫经历了深重的罪孽和精神折磨，但最终通过索尼娅的爱，他找到了救赎的可能。在尼采的哲学中，即使面对上帝之死的虚无，他依然呼唤超人能够超越这种虚无，创造新的价值。但塔尔不允许这样的可能性存在。他的电影世界是一个完全封闭的系统，所有的门窗都被钉死，所有的出路都被堵上。这种绝对的悲观主义不仅是对生活的背叛，也是对哲学思考本身的背叛——因为真正的哲学永远向可能性敞开，而塔尔的电影却将一切都封闭在预设的结局之中。

回到最初的问题：马去哪里了？在陀思妥耶夫斯基那里，马是一个触发同情和反抗的契机；在尼采的传说中，马是一个引发精神崩溃的导火索；而在塔尔的电影中，马成了一个纯粹的符号，一个被用来证明导演哲学观点的工具。这匹在影片开头还偶尔走动几步的马，到后来完全拒绝行动，最终在厩中等待死亡。它的命运不是作为一个生命体的命运，而是一个哲学概念的必然结局。我们看不到它作为一匹真实的马应有的生命表现——它的痛苦、它的渴望、它作为生命体的任何内在性都被抽空了，它只是一个演示“意志消亡”的教学模型。这种对生命的抽象化，或许是电影所能犯下的最深的罪过。电影作为一种艺术形式，其最大的魅力在于它能够捕捉和呈现生命的丰富性、矛盾性和不可化约性。当塔尔为了服务于他的哲学命题而牺牲了这种生命质感时，他实际上背叛了电影艺术的本质。

《都灵之马》无疑是一部技艺精湛的作品，它的每一个镜头都经过精心设计，每一个声音都经过仔细调配。但正是这种过度的控制，使得影片失去了艺术最宝贵的东西——生命的呼吸。陀思妥耶夫斯基的东正教救赎或许显得 sentimental，尼采的超人哲学或许过于激进，但至少它们都在尝试回应生命中的根本问题，都在寻找超越困境的可能。而塔尔给我们的是一个完全封闭的宇宙，在这里，所有的门都关上了，所有的光都熄灭了，剩下的只有风沙和无尽的黑暗。

这让我想起另一个关于马的故事：在卡夫卡的《乡村医生》中，当医生陷入困境时，两匹神秘的马突然出现，带着他开始了超现实的旅程。卡夫卡的马代表着可能性，代表着超越现实困境的奇迹。而在塔尔的电影中，这种可能性被彻底扼杀了。也许，真正的电影不应该像塔尔那样，将生活简化成一个哲学命题的演示，而应该像那匹带着卡夫卡的医生踏上旅程的马一样，向我们展示生命中那些意想不到的转折和可能性。在电影已经被各种理论和意识形态重重包围的今天，我们更需要的是那种能够打破框架、重新让我们惊讶的电影——那种让马重新奔跑起来的电影。

当我们在昏昏欲睡的快三个小时电影之后，或许应该问问自己：我们到底是在寻找一个能够解释一切苦难的终极答案，还是更愿意拥抱生命中那些无法被理论化的鲜活瞬间？塔尔的电影给了我们前者，但真正的生活，或许更接近后者。在这个意义上，塔尔背叛自己的宣言、《都灵之马》不仅背叛了电影，也背叛了生活本身。

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